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四十年再看《西藏组画》,陈丹青自己加上了批注

2021-05-16| 发布者: 武邑百科网| 查看: 144| 评论: 3|来源:互联网

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  “四十年再看陈丹青《西藏组画》”展览昨天在北京中国艺术研究院油画院揭幕。展览由中国艺术研究院油画院主办,中国艺术研究院油画院院长杨飞云担任学术主持,汇集陈丹青在80年代创作的七幅油画《西藏组画》,以及该系列油画诞生前的200余幅速写手稿草图。据悉,本次展览将持续至6月10日。

  “陈丹青在开展前天,出差北京还是来到展厅,搬了把椅子,现场借了支签字水笔,饶有兴趣地为多幅作品题写了批注。他好像就是要和观众做游戏似的,很多字都签在画作下框的边边角角,不凑前很难发现。”策划者邰武旗说。

  展览海报

  《西藏组画》是1980年陈丹青的毕业创作在中央美院展出后外界给予的名称。

  其时他还是高考恢复后,中央美术学院第一批油画系研究生,这套组画却成为其代表作。全画共七幅,是艺术家第二次进藏,于1979年至1980年间在拉萨和北京完成。最初陈丹青创作时并未对幅数进行预设,也没有想要作成“组画”,而是为了背离巨型的、单幅的、叙事的、主题性的创作模式,一幅接着一幅画出《母与子》、《牧羊人》、《朝圣》……

  

  1981年第1期2月15日出版《美术研究》,刊载《朝圣》(油画)等作品,文章《我的七张画》P42、49-53。

  《西藏组画》令陈丹青名声远扬。在不少评论家眼中,“组画连同同期的新文学、稍晚的第五代导演的新电影,构成了80年代最为重要的文化图景。”时至今日,油画界不少画家仍然存在“丹青情结”。此次展览入口处,艺术家刘小东《为丹青》的一段评述被摘录出来,“虽然这一历史转变仅仅因为这个27岁小伙子的偶然之作,它从根基上结束了‘文革’教条,开始放射那个年代最渴望放射的人性之光。”

  

  四十年再看陈丹青《西藏组画》展览现场《牧羊人》

  邰武旗在开幕现场介绍说,展览起意于《牧羊人》(组画之一)在今年4月间被送到自己的工作室做物质状况的检测、评估。“《牧羊人》是目前市场上唯一一幅尚在流通的作品,其余作品早已被各路藏家收藏,有一幅作品据信收藏在中央美院。此次展览除了《牧羊人》为真迹外,其他六件作品来自于持有者和机构支持的一比一复刻版。”

  在邰武旗看来,“四十年再看陈丹青《西藏组画》”不是画家的个展,也不是油画院办展,而是一次“大家办给大家的展览”。“因为在中国当代美术史上,《西藏组画》代表的是一个时代的概念和命题,早已成为一个公共话题。”他特别介绍说展览议题是开放的,“四十年之后,今天的人如何看待《西藏组画》?在四十年的进程中,它又有何意义与作用?当下的我们又该如何去看待这些意义?”

  

  陈丹青朝圣素描草稿

  在展览现场,《西藏组画》的七幅油画作品分别陈列在七间纵向相连的展厅中,每个展厅的四壁和过道中还悬挂、摆放了不少草图和手稿,“陈老师当年画草图的本本册册,摞起来将近有半人多高。我们希望呈现从当年画家到了藏区,为每幅作品勾勒第一张草图起开始连缀(呈现),直到展现出他如何从一张张草图中建立以整幅油画的全貌。组画是一套有时间概念的作品,展览本身也是以时间顺序呈现。”邰武旗说。

  杨飞云在发言时认为此次展览机缘难得,“1980年,《西藏组画》出现在北京中央美术学院举办的毕业生画展时,我还在中央美院本科读大三,从老师到学生都被这些作品震撼了——彼时大家的创作还没有摆脱‘红、光、亮’的绘画习惯,记得靳尚谊老师在上课时说,他自己用了几年的时间来‘恢复’眼睛,重新去识别灰颜色,识别真实的颜色关系。《西藏组画》看起来就是几张小画,一个序列也没有明确的主题,但在当时起到的作用是爆炸性的。”

  “真正优秀的美术佳作,它的艺术感染力不会因为时间而褪色,它所表露出来的那种对于人性和情感的描绘,人对于最本质的真善美的追求,是永恒的。这些年来这七张画来印来印去,美术界乃至不少艺术爱好者早已耳熟能详,这次展览最大的价值却是呈现了陈丹青创作组画背后的故事。从展厅呈现的两百多张草图和速写,我们可以感受到艺术家呼吸的自然流露,而这七张油画就像是他的日记,流露出他对油画艺术的追求和领悟。”杨飞云在发言最后说道。

  三篇旧文谈艺录“年轻人:相信你自己!”

  步入“四十年再看陈丹青《西藏组画》”展览现场,首个展厅被作为文献室。“除了《西藏组画》和展出的部分手稿外,陈丹青的三篇谈创作的文章特别值得一读,文中写到的创作观念在今天看来依旧具有启发意义。我问了油画院很多年轻的画家,他们竟然都没有看到过全文。”邰武旗说。这三篇文章分别是:1981年2月《中国美术》总第六期,刊载《进城》(油画)等七幅,速写·草图四十七幅,文章《速写·草图·创作》P19-27;1981年1月《美术》月刊总第157期,刊载《进城》(油画)等7幅,创作谈《让艺术说话》P28、29、42、43;1981年第1期2月15日出版《美术研究》,刊载《朝圣》(油画)等作品,文章《我的七张画》P42、49-53。

  1981年2月《中国美术》总第六期,刊载《进城》(油画)等七幅,速写•草图四十七幅,文章《速写•草图•创作》P19-27

  陈丹青写道,“我去西藏一共半年,《母与子》等六幅画是在拉萨完成的,回北京画了《牧羊人》。画已经展出了,不少人对我这样画法不太理解,我是这样想的:时风讲究创新,讲究民族化、现代化。搞的人一多,我反倒不想凑热闹。对自己要有个估量和了解,找到自己的素质和偏爱也许就找到了自己的长处。我学画循规蹈矩,天性缺乏浪漫的气质。我的敏锐只在直观和具体的事物中体现出来,在生活中我喜欢普通的细节,我内心充满往日在底层的种种印象,离开这些印象,我就缺乏想象。”

  “我偏爱这么几位画家:伦勃朗、柯罗、米勒、普拉斯托夫(我发现,一个画家的风格无论怎样独特,总和他偏爱的几个前人有千丝万缕的关系),他们的名字就意味着对寻常生活和人伦情感的热爱,意味着朴厚、深沉、蕴藉而凝练的艺术手法,这正是我最神往的境界。我尽力模仿他们,并不觉得难为情。我面对西藏浑朴天然的人情风貌,很自然地选择了这些画家的油画语言。那种亲切与质朴,那种细腻的刻画,那种令人追恋的古风,我不能设想还有比这更合适的语言来传达我的感受。”

  

  1981年第1期2月15日出版《美术研究》,刊载《朝圣》(油画)等作品,文章《我的七张画》P42、49-53。

  “我知道这种追求在目前会显得背时,也知道难免会被人指为专事模仿,捡洋人的旧货。我顾不了那么多,艺术本来就无所谓新旧,何况史前期的艺术也为现代画家所借鉴利用。我的选择和模仿也就不算什么了。事实上,纯粹的独创已经不大容易找到,两千年来,有多少种手法不曾被人使用过?我不如老老实实在艺术质量上多下功夫,只要感情真挚,语言尽量贴切,个人面貌也许少些,我勉强不得。有人说我用的是古典油画手法,我不能承认。我没有见过古典油画的原作,不过学上世纪欧洲画家的皮毛,画得稍仔细光滑一些。我对几次欧洲国家的画展中精巧的小画很有兴趣。我们看的大画不少了,所以我画出了篇幅小巧的这七张画。”(以上援引自《美术研究》1981年第1期)

  

  法国十九世纪农村风景画展览摄影王诤

  1978年的“法国十九世纪农村风景画展览”深刻的影响到陈丹青。文献厅也呈现了当年这一展览的册页,“这是1949年以来第一次在中国举办的法国艺术展览,之前能看到的画作大都是苏联式的,几乎没有西方油画原作在中国展出。此次展览对于封闭了十多年的中国画坛起到了非常重要的作用。”小幅油画中有情节但无故事,有画面但不一定是主题的描绘方式,让陈丹青开始决定用心用意地绘画。他摒弃当时流行的强烈主题性思想性的做法,直接描绘了藏民的日常生活,引起当时艺术界的强烈轰动和广泛的社会反响。

  “它既不是眼前见到的生活,也不是杜撰的未见过的生活,最好的莫如这印象中的生活。一个没有去过西藏的人画不出这些画;但当我真在拉萨时,我每日所见的又远不似我所画的。从这个意义上说,这些画都更像我回到内地后留在心目中的那个西藏。”陈丹青曾在自述中这样说道。在展览现场,一幅陈丹青在15岁时在上海临摹的欧洲小油画《意大利女孩》让艺术家今次饶有兴致地批注,“这张画居然没有丢失。这次画展,这张最好!”

  《意大利女孩》摄影王诤

  

  陈丹青在自己15岁时临摹的欧洲小油画《意大利女孩》下角饶有兴致地批注,“这张画居然没有丢失。这次画展,这张最好!”摄影王诤

  原来《意大利女孩》给予了画家在创作《母与子》时的灵感,“这两幅画的图式和温柔感多么相似……看来西藏组画转向欧洲美学不是突然的,法国乡村画展是一个重要的媒介,但假如少年时不曾有过这般用心的临摹,西藏组画的转型也是不可能的。”值得一提的还有,文献室正中的展柜里密密麻麻铺排着近三四十年间出版的中国当代美术史类书籍和画册。在展柜边缘的玻璃镜面上,艺术家悄悄用水笔写下了这样的寄语,“年轻人:别相信这些旧纸片。相信你自己!陈丹青2021.5.9”

  

  “年轻人:别相信这些旧纸片。相信你自己!陈丹青2021.5.9”摄影王诤

  写在《西藏组画》的边上“现在的姑娘根本比不过她!”

  “在这七幅画的构图,我力求单纯、稳定,不过分强调空间透视,人物宁可摆得满一些,甚至单调、对称一些,不求参差交错的变化、不使有摆布、填补或故意切除画面的痕迹。我过去搞连环画、插图,包括油画,比较讲究构图的镜头感觉,使画面可以生动别致一些,接近现代的构图特点,但这回我的追求不同,因为如果那样处理,画面的和谐与朴素感就会受到损害。《母与子》是动手的第一张,处处都画得太紧张,太当心,但笔迹间却因此显得比较真挚。”于这张油画的下角,艺术家批注为,“你们没见到中间那位女子,非常非常美!现在的姑娘根本比不过她。”

  

  母与子板上油画53.8x79cm1980年

  

  进城之二板上油画79x55.5cm1980年

  之于两幅《进城》,《我的七张画》里艺术家写道,“作品的主题不一定一言道尽,不能说得太清楚,这还不光是个含蓄的问题。我发现所有高乘的作品,特别是诗和绘画,都具有一种你一看就领会,就被打动,但却说不出来的魅力。比如莱勃尔的《不相称的夫妇》,你一看就明白过来了:它妙在那妻子画得并不愁愁戚戚,她和丈夫一样心满意足。这才叫深刻——但说不出来。”《进城一》的批注为,“最后那位小姑娘,画得不好。”《进城二》的批注则是,“画到这张,觉得自己了不起。现在看,还好,一般。”

  

  进城之一板上油画54.5x79cm1980年

  

  康巴汉子板上油画79x55.3cm1980年

  “如果你见过康巴一带的牧人,你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着,交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯,前额厚实,盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着,沉甸甸的步伐勇武稳重,真是威风凛凛,让人羡慕,他们浑身上下都是绘画绝好的对象,我找到一个单刀直入的语言:他们站着,这就是一幅画。”是陈丹青对《康巴汉子》的评述,这幅作品的批注为“画右起第二位汉子时,其实我在想苏里柯夫《近卫兵临刑的早晨》。”而《洗发女》是七张画里艺术家最不喜欢的,“曾经我很想撕了它。它多少有点‘我也来画几个裸体’的味道。”

  洗发女板上油画54x68cm1980年

  

  “不是吹牛:这里展出的速写,不及那年在拉萨画的五十分之一。”摄影王诤

  之于油画《朝圣》,艺术家回忆说,“我画了上百张转经和磕长头的速写,比其他速写更具情节,更完整些,但到底只是记录印象的速写,不耐看,成不了独幅,所以没有一张被油画采用。”其中一张速写“人声鼎沸,牧人等候进布达拉宫,一个拉着一个的衣襟,这张速写只是那天画的三十分之一(至少)。不是吹牛:这里展出的速写,不及那年在拉萨画的五十分之一。”具体到《朝圣》这幅油画,艺术家今次的批注犹带遗憾,“确凿记得:躺倒的男孩画了半个小时,后面的羊,画了好久,画不好,就算了。”

  

  朝圣板上油画53.5x79cm1980年

  在这七幅作品中,最广为人知的当属《牧羊人》,这幅作品是发表次数、引用次数、展览次数最多且影响最大的一件。《牧羊人》大胆直白的描绘了一对拥吻的情侣,一种纯粹的激情通过对人物的描绘跃然纸上,男人的背影强悍有力,女人的动作稍显僵硬却又带着一丝笨拙,整个画面的组合显得非常和谐,是爱情主题首次出现在画布之上,毫不回避,毫不修饰。遗憾的是陈丹青到达展厅当天,这幅画还放在邰武旗的工作室里,是以没有做批注。

  

  牧羊人板上油画78.6x52.3cm1980年

  对于展厅现场的草图和速写,从陈丹青本人过往的记述来看,显然颇为重视。这不仅在于他的创作习惯,“在打腹稿和草图上费力较多,由草图搬上油画则很简单。”也在于他体会,“速写的好处是使笔下的人物有股活气,落幅、用笔、造型都松动自然些。”这种轻松和闲适也流淌在今次批注的笔端,在一幅布达拉宫背面的速写和艺术家在宫殿背后的照片之间,陈丹青写到,“大家肯定没有见过布达拉宫的背后。这个傻子(指自己)就站在布达拉宫背后拍了这张照片。”

  

  “大家肯定没有见过布达拉宫的背后。”摄影王诤

  “君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”唐代诗人李商隐的《雨夜寄北》,在此次展览文案中被提到,多少也代表了现而今陈丹青对往事的怀念。在一张藏饰的草图一旁,他批注说,“那年画了好多这类饰物,标记色彩,煞有介事,心想明年后年还去西藏,再画好多创作……迄今再没去过西藏,呜呜。”

  

  “迄今再没去过西藏,呜呜。”摄影王诤

  实际上,1976年秋天因为借调,陈丹青便第一次去到高原。停留四个月,先后完成《泪水洒满丰收田》《西藏人民欢庆打倒“四人帮”》等大尺寸创作。1980年他再度去到西藏,是专程为了毕业创作,也即后来被称为“西藏组画”的几幅小画。据艺术家自述,1981年时,他趴在美院宿舍板铺边又画了两幅,分别叫做《风吹草低》和《荒原呼啸》。此次文献厅的墙壁上便挂有一幅陈丹青的自画像,创作于1978年,在他两次进藏之间。而在一张陈丹青席地而坐为面前的藏族孩童画速写的照片下角,艺术家不由得感慨道,“今年,这些孩子至少五十岁了。”

  “今年,这些孩子至少五十岁了。”摄影王诤



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